Cristo Re dell’Universo

Il Pantocratore

L’anno liturgico si conclude con la festa Cristo Re dell’Universo.  Essa fu istituita dal papa Pio XI  con la promulgazione dell’enciclica Quas primae   l’11 dicembre 1925.

E perché più abbondanti siano i desiderati frutti e durino più stabilmente nella società umana, è necessario che venga divulgata la cognizione della regale dignità di nostro Signore quanto più è possibile. Al quale scopo Ci sembra che nessun’altra cosa possa maggiormente giovare quanto l’istituzione di una festa particolare e propria di Cristo Re. (Pio XI, Quas Primae)

Da un punto di vista iconografico l’immagine che più di tutte le altre  raffigura  questa verità di fede è quella del Cristo Pantocratore. Tra le tantissime opere con tale soggetto vi propongo di ammirare il meraviglioso mosaico presente nel Duomo di Monreale.

«Il Παντοκράτωρ, é una raffigurazione di Gesù tipica dell’arte bizantina che, a partire dal VI secolo, é presente in tutti i settori dell’arte: avori, smalti, opere a sbalzo, miniature, cicli affrescati e mosaicali aurei. In verità con tale termine si indica, in modo generico, un’ampia varietà di rappresentazioni del Cristo, riscontrabili fin dagli ultimi anni del IV secolo. Sulla scia delle scene della corte imperiale Gesù viene ritratto in atteggiamento maestoso e severo, a volte seduto su un trono, nell’atto di benedire con le tre dita della mano destra, mentre spesso con la sinistra regge il libro delle Sacre Scritture .

Riguardo al termine non è facile determinarne il significato preciso. Probabilmente sconosciuto al mondo greco classico, è caratteristico invece in ambito religioso: lo ritroviamo in papiri magici e iscrizioni epigrafiche riferite al culto di divinità egizie.

Ma è in ambito giudeo-ellenistico che ha trovato le sue origini: ricorre circa 180 volte  nella versione greca veterotestamentaria dei LXX risalente quindi al III secolo a.C.

E’ spesso associato a titoli divini tra cui Κύριος, θεός ed inserito in contesti di preghiera o comunque teso a sottolineare l’intervento salvifico divino. Nel NT lo ritroviamo invece solo 10 volte e, tranne il riferimento nella lettera ai Corinzi, tutte in contesto apocalittico. In quasi tutti i casi è menzionato in un contesto di giudizio che sottolinea la vittoria di Dio contro i suoi nemici. Così come nell’Antico anche nel Nuovo Testamento il termine non è mai usato da solo.

Ecco perché più che un nome il termine è una interpretazione teologica di Dio, ha una sua Weltanschaulich e presuppone un concetto universalistico, cosmico della potenza divina.

Oltre alla letteratura biblica dei LXX, i Padri … furono influenzati dalla filosofia ionica e stoica che, riferendosi al significato di κρατεω, ne mise in risalto “la conservazione universale dell’essere”, attuata da Dio che abbraccia tutte le sue creature con la sua  δύναμις” ….Usando l’espressione sintetica di Massimo il Confessore é il centro universale, che contiene, accoglie e circoscrive tutte le cose…

Il termine non trovò lo stesso successo presso i padri latini; in effetti alla base c’era la difficoltà di trovare un termine corrispondente. Quello solitamente usato, omnipotens, in effetti è inadeguato come traduzione.

Nell’organizzazione iconica dello spazio liturgico, il Pantocratore fu posto al centro, nel posto più alto della chiesa, ovvero nella calotta della cupola centrale o, a volte, nei catini absidali….Luogo in cui divino e umano, due realtà irriducibili, si incontrano nel sacrificio dell’Eucarestia concretamente celebrata. In tale microcosmo simbolico il Pantocratore diventa segno di ricapitolazione cosmica che tutto contiene e tutto ricongiunge a sé come suo inizio e fine».

Da ANNA CAROTENUTO, Eἰκών: La parola Visiva. Spunti Per una teologia iconica a partire dal Codex Purpureus Rossanensis, Aracne, Roma 2012.

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QuanTo Amore

Amore e talenti

L’espressione simbolica più usata, Regno di Dio, corrisponde ad una realtà che travalica tutte le categorie umane. Esso sarà il tempo della totale e piena presenza dell’uomo e del suo universo al cospetto di Dio; quando a ciascuno verrà dato, definitivamente, quanTo amore   sarà riuscito a ‘contenere’ durante la vita terrena, così come i talenti dati ai servi della parabola matteana, ciascuno secondo la propria capacità.

E’ nell’oggi quindi, nella nostra libera quotidianità che siamo chiamati a costruire il nostro futuro ultimo.   A Dio toccherà ‘solo’ trasformare il nostro tempo in NON tempo, in eternità.

 Sarà giustizia pura. Sarà il Giudizio finale!

L’opera che vi propongo di ammirare  è ‘La pesatrice di perle’ di Jean Wermeer.

Ad un primo sguardo sembra un’opera che niente ha  a che vedere con la tematica escatologica. Invece essa  è prova del sottile espediente ideato dagli artisti protestanti che, non potendo raffigurare esplicitamente tematiche  religiose, le rendevano presenti attraverso una serie di particolari. In questo caso  sul fondo è raffigurato un elemento molto importante,  un quadro nel quadro: è un giudizio universale.  Fornisce la chiave di lettura della raffigurazione: l’evento ultimo.

Nella stanza, illuminata da una luce proveniente dall’esterno, c’è una donna, è incinta, ha una bilancia in mano e sembra prossima a pesare dei gioielli che fuoriescono da varie scatole.

 Nell’ammirare questa meravigliosa tela, sembra intravedere la donna citata nel poema acrostico del libro dei Proverbi e che oggi la liturgia ci propone. Il piccolo brano biblico non esalta la bellezza della donna ma ciò che fa. L’attenzione si concentra sulla sua instancabile attività.  Essa è paragonata a perle preziose che appaiono anche nel quadro.

In mano la donna ha una bilancia. Simbolo della giustizia, sembra  richiamare  la teoria della psicostasi, nata in epoca medievale ma comune a molte religioni, secondo cui  l’arcangelo Michele, incaricato direttamente da Dio, peserà le anime per separare quelle giuste da quelle peccatrici. Nel quadro  l’intervento divino è reso visibile dal raggio di luce che illumina l’oggetto.

Infine sul tavolo è adagiato un enorme telo blu. Il colore simbolo della trascendenza, del mistero divino. Quel piano di legno diventa allora il ‘luogo’ ove il Giudizio definitivo avverrà,  il ‘luogo’ in cui il tempo si trasformerà in metatempo, il seno di Abramo  dove la misericordia di Dio Padre  ci avvolgerà…per sempre.

Un corteo nunziale

Dieci

Questa domenica la Liturgia della Parola ci presenta una delle pagine neotestamentarie più famose: la Parabola delle dieci vergini. Ai tempi di Gesù  era consuetudine che lo Sposo raggiungesse la sua sposa nella casa paterna, accompagnato da un corteo di giovani fanciulle. Ma nel racconto,  per la conseguenza tragica di una scelta, il gruppo vergineo si frantuma in due: elementi eterogenei ed addirittura opposti definiscono l’epilogo diverso a cui approderanno.

Ammiriamo la parabola grazie ad una preziosa miniatura del   Codex Purpureus Rossanensis, un prezioso evangeliario risalente al V secolo e custodito a Rossano Calabro.

(questo post è un  estratto di: A. Carotenuto, Eikon: La parola Visiva. Spunti Per una teologia iconica a partire dal Codex Purpureus Rossanensis, Aracne, Roma 2012).

Al centro della Tavola è  raffigurato un magnifico portone a due battenti, che divide  tutta la scena in due parti. A sinistra ci sono cinque donne sontuosamente vestite con tuniche lunghe e mantelli di vario colore: ostentano ricchezza e potere; la prima bussa con la mano destra alla porta mentre con la sinistra regge una fiaccola che si intravede sopra la spalla sinistra: è ormai spenta. La seconda e la terza fanciulla hanno nella mano sinistra un’ampollina per l’olio vuota mentre nella mano destra la fiaccola quasi spenta; la quarta è  posta in secondo piano per cui non si scorgono le braccia, l’ultima ha un gesto di sconforto per la fiaccola ormai spenta che ha gettato per terra mentre regge ancora, con la mano sinistra, l’ampollina vuota.

A destra della porta c’è un uomo: è lo sposo. Ha il volto di Cristo; vestito  con una tunica blu e l’himation; ha la testa nimbata e la mano destra alzata come per sbarrare la strada.

Davanti a Cristo c’è un albero, dietro invece altre cinque donne, vestite tutte di bianco con strisce verticali colorate; hanno tutte nella mano destra la fiaccola ben accesa che illumina tutta la scena che avviene di notte; di tre è visibile la mano sinistra che regge l’ampollina con l’olio; si dirigono tutte verso destra. Dietro di esse, sullo sfondo c’è una foresta di alberi da cui spiccano frutti rossi, all’estremità destra invece, una roccia da cui sgorgano quattro sorgenti di acqua che si uniscono in un solo fiume.

Fin da una prima ed immediata visione della miniatura, risulta evidente che essa  non è solo la rappresentazione didascalica del brano scritturistico ma lo interpreta.  Il miniaturista ha arricchito l’illustrazione con una serie di particolari non solo presenti nel testo scritto ma ricavati anche da quell’insostituibile patrimonio spirituale che scaturisce dall’interpretazione mistagogica patristica. Un vero e proprio “lavoro” teologico.

La scena illustra con particolare incisività l’istante cruciale del racconto: è il momento in cui gli opposti vengono divisi dalla volontà divina. Il gesto ne richiama immediatamente un altro simile: quello genesiaco in cui il creato scaturì dalla distinzione degli opposti [Gen 1,1-ss]. Dall’immagine traspare la precisa volontà di dividere in due, in modo netto, l’unica scena; il fulcro attorno al quale ruota tutto è la magnifica porta presente al centro della Tavola: a partire da essa c’`e un “dentro” e un “fuori”, una “destra” e una “sinistra”, uno “stare con Cristo” o “senza di Cristo”. Una tesi avvincente sostiene che, tale icona, sia probabilmente il prototipo che verrà utilizzato per rappresentare il giudizio universale e la divisione netta dei dannati, a sinistra, dagli eletti, a destra.

Chi sono le vergini? 
Non ci è data l’individuazione delle singole persone: sia il vangelo che la miniatura si riferiscono in modo generico ad un gruppo,  originariamente ed apparentemente omogeneo. Secondo l’interpretazione più comune la parabola si riferisce ad una riflessione sulla vita cristiana in cui si esorta il fedele alla vigilanza per il definitivo incontro con Cristo.  Le vergini sarebbero la rappresentazione simbolica della comunità cristiana.  Lo studioso Joachim Gnilka Gesù l’avrebbe raccontata al suo uditorio  per sottolineare la gioia di stare con lo sposo.

La verginità simboleggia la condizione che qualifica il cristiano in quanto tale. Una verginità non solo o unicamente fisica, ma che riguarda la totalità della persona. La verginità evangelica va intesa come disposizione di totale fiducia e orientamento della persona a Dio. Quando il credente riesce ad impostare la sua vita su questo imperativo categorico, allora diventa saggio, se invece pone unicamente se stesso, il suo ego  a misura di tutte le cose, allora diventa stolto.

Il miniaturista è  stato capace di dare forma e colore a questi due atteggiamenti: il primo con vestiti ricchi e sontuosi, simbolo della spavalderia e della vanagloria di cui l’uomo è  capace persino facendo opere buone, il secondo con candidi e semplici vestiti deaurati simbolo non tanto della purezza quanto di una vita vissuta nel timor di Dio. Il colore evanescente diventa qui segno di una luce interiore sfolgorante, di un candore dell’anima proprio del credente che vive secondo i canoni evangelici. Tale interpretazione ricorda un brano di Clemente che, nel parlare dell’anima dice: Ecco una veste: prima era lana greggia; fu poi cardata e divenne filo per il tessuto ardita; fu poi tessuta, Cos`ı l’anima va preparata prima e variamente lavorata se deve essere condotta alla perfezione. (Stromata, VI,12, in PG 9, 312 C; SC 446, pp.244-245).

Ma l’attenzione deve essere fissata anche sulle lampade e sulle ampolle con l’olio: le prime non possono illuminare se non alimentate dalle seconde. L’allusione è alla vita cristiana che emana la luce della santità  ma non in modo autonomo, né grazie a  meriti personali, bensì in forza della Grazia comunicata da Cristo.

Cosa c’è  dietro la porta? Un giardino fiorito e rigoglioso, ricco di acqua e di alberi colmi di frutta: è l’Eden. Ma c’è anche lo sposo, quindi siamo nella casa nuziale. Ovvio allora l’imperativo di trasposizione: la casa dello Sposo è  il paradiso!

L’immagine neotestamentaria di Cristo Sposo si pone in continuità con la tradizione veterotestamentaria che ci mostra l’Alleanza di Dio con Israele descritta con categorie nuziali. Il diletto è  un concentrato di bellezza, bontà  e grazia.

Ma lo sposo compie un gesto particolare: blocca il passaggio alle vergini stolte. E’ Sposo ma anche Giudice perché formula la sentenza di rinnegamento sconfessando le ragazze stolte.

Subito dietro la porta e, accanto allo sposo-Gesu`, troviamo un albero. Senza problemi possiamo identificarvi l’albero della vita descritto dal secondo racconto della creazione (Gn 2,9). Altrove, nel Cantico dei Cantici, è lo sposo stesso ad essere paragonato ad un albero: Come un melo tra gli alberi del bosco, il mio diletto fra i giovani. Dalla sintesi di entrambi le tradizioni nasce l’amata tendenza patristica di associare l’albero genesiaco all’albero della croce.

In secondo piano la Tavola riporta  una serie di alberi carichi di frutti, anch’essi non esclusi da un’interpretazione simbolica generale. E’ opportuno infatti il rimando ad un passo dell’In Canticum origeniano dove l’alessandrino identifica gli alberi con tutti gli uomini, specificando che ci sono tre categorie di uomini: quelli che non producono frutto, quelli che rendono frutti cattivi e quelli che invece rendono frutti buoni.

Infine la roccia da cui sgorgano i 4 fiumi rimanda senz’altro al racconto generico: Un fiume usciva da Eden per irrigare il giardino poi di l`ı si divideva a formare quattro corsi. I padri amavano indicare, in questa immagine, i quattro evangelisti.

 

Apparire o essere?

Il credente autentico

Nel vangelo di questa domenica Gesù affronta una questione di fondo: chi è il credente autentico? Colui che ‘spende’ la sua esperienza religiosa nell’osservanza meticolosa di regole e precetti, convinto di essere giusto e vicino a Dio che, in cambio,  ‘gli deve’ la salvezza? Il Nazareno prende posizione nei confronti dei Farisei e riporta, come esempio, l’atteggiamento dei sacerdoti dell’Antico Testamento: Quanto vi dicono, fatelo e osservatelo; ma non fate secondo le loro opere, perché dicono e non fanno.  Tutto quello che è un semplice apparire, una maschera, non ha nulla di cristiano. Chi desidera una vita autentica deve conformare la propria esistenza a Cristo. Non apparire ma essere!

Possiamo contemplare questa Parola attraverso  un dipinto di Lorenzo Lippi, Donna con Maschera,  custodito al Museo di Angers.

Una donna, una maschera e una melagrana. Pochi elementi che non hanno nessun riferimento al sacro, eppure raccontano una storia… sacra.

La giovane e bella donna indossa un vestito blu; le spalle sono coperte da uno scialle trasparente e i capelli sono nascosti sotto un velo. Il viso è impassibile. Tiene, con la mano destra, una maschera, su cui posa un dito,  un gesto che sembra intimare il silenzio. La maschera, ha i colori della vita: la carnagione rosea, le labbra rosse e le guance colorate. Una falsa passione che contrasta con il viso impassibile e pallido della donna! Infatti gli occhi della maschera sono buchi neri, il vero sguardo è sul volto della giovane. Pur celando  qualsiasi emozione è vivo! E’ la vera vita! Fin qui l’opera sembra raccontare l’allegoria della simulazione.

Ma c’è dell’altro. La vera storia è rivelata attraverso quella melagrana matura  che la giovane  porge  con la mano sinistra. Il frutto è un simbolo già presente nell’Antico Testamento:   è uno dei frutti che la Terra Promessa produce in abbondanza, garantendo la vita.   Nel  Cantico dei Cantic è simbolo dell’amore fecondo e dell’intensa relazione tra l’amato e l’amata: come spicchio di melagrana è la tua tempia dietro il tuo velo (cfr. 4,3; 6,7). Da qui il passaggio ad una valenza ecclesiologia è semplice. Sant’Ambrogio nelle sue opere afferma: la Chiesa, a somiglianza della melagrana, è speciosa per il sangue dei martiri e soprattutto è Christi cruore dotata. La molteplicità dei suoi chicchi racchiusi in un’unica scorza si presta a simboleggiare l’Unica Chiesa di Cristo formata dalla molteplicità dei battezzati. Il colore rosso vivo, rimanda alla linfa di cui si nutre la Sposa di Cristo: l’amore misericordioso di Dio.

Non sono le grandi opere, non una cultualità individuale, scandita e ordinata dall’abitudine, ma una vita fatta di gesti concreti  che affondano le radici nell’amore misericordioso di Dio che si svela e si fa raggiungere attraverso la sua Chiesa!

 

 

 

 

La festa di Tutti i Santi

Il Paradiso, dimora dei Santi e Beati

Papa Gregorio III, nell’835, scelse il 1 novembre come data dell’anniversario della consacrazione di una cappella a San Pietro alle reliquie dei santi apostoli e di tutti i santi, martiri e confessori, e di tutti i giusti resi perfetti che riposano in pace in tutto il mondo.

In verità la Festa di Ognisanti ha radici più antiche; probabilmente risale al IV secolo quando, in varie Chiese, sopratutto in Oriente, cominciarono le commemorazioni dei martiri. A Roma,  il 13 maggio 609 o 610, il papa Bonifacio IV, istituì la dedicatio Sanctae Mariae ad Martyres, ovvero l’anniversario della trasformazione del Pantheon in chiesa dedicata alla Vergine e a tutti i martiri.

Più tardi, nel 998, Odilo abate di Cluny aggiungeva la celebrazione, nel giorno seguente, della festa di tutte le anime a soddisfare l’aspirazione generale per un giorno di commemorazione dei morti. Papa Benedetto XV, al tempo della prima guerra mondiale, giunse a concedere a ogni sacerdote la facoltà di celebrare «tre messe» in questo giorno.

  • Salterio di Aethelstan (Londra, BL, Cott. Galba A.XVIII) Foglio 1
  • Salterio di Aethelstan (Londra, BL, Cott. Galba A.XVIII) Foglio 2
  • Giusto de Menabuoi, Paradiso, Battistero di Padova, XII secolo.
  • Giovanni da Modena, Paradiso, Basilica di San Petronio, 1410, Bologna
  • Jacobello da Fiore, Incoronazione della Vergine, 1438, Venezia.
  • Beato Angelico, Giudizio Universale,1431, san Marco Firenze.

Iconograficamente abbiamo lo stesso sviluppo della festa. Inizialmente appare, ma molto raramente, l’ immagine dei cori dei santi riuniti intorno alla figura divina. Come esempio possiamo ammirare Il Salterio di Aethelstan (Londra, BL, Cott. Galba A.XVIII), eseguito tra il 925 e il 939 a Winchester, mostra raffigurati su due carte (cc. 2v, 21r), i cori celesti intorno a Cristo, secondo una tipologia molto importante nella liturgia (angeli, patriarchi, profeti, apostoli, martiri, confessori, vergini).

Con la definizione della Liturgia di Ognissanti, nel X secolo, i cori celesti vengono legati più strettamente al contesto apocalittico: sono in questo caso collocati nella Gerusalemme celeste, in un’immagine che si riferisce all’Adorazione dell’Agnello. Le immagini della corte celeste rimangono però ancora rare.

Bisogna arrivare al XIV secolo quando, tale raffigurazione  si affermò in rapporto con il Giudizio universale.   I santi sono integrati ai cori angelici e raccolti intorno alla Maestà della Vergine o di Cristo  o intorno all’Incoronazione della Vergine. Senza scomparire del tutto, le classificazioni dei cori celesti appaiono messe in scena in maniera più fluida e lasciano il posto in primo luogo all’individualità dei santi e degli eletti che si afferma all’interno di un ordine ecclesiale solidamente gerarchizzato. Diventerà il principale modo di raffigurazione del paradiso. Pur attraverso forme storicamente e geograficamente variabili, va sottolineata la portata ecclesiologica di tutte le rappresentazioni: è la Sposa di Cristo che, alla fine dei Tempi, si unirà al suo Sposo per l’Eternità.